V následujícím přepisu rozhovoru se Sarou Pinheiro se bude objevovat termín Foley art, přeložený do češtiný jako umění brunclíků. Obor, který se zabývá uměním tvorby filmových ruchů, dostal název po svém zakladateli jménem Jack Foley. U nás je tento obor označován jako brunclíci po Bohumírovi Brunclíkovi, který dlouhá léta vytvářel filmové ruchy a postsynchrony v barrandovských studiích. Překlad názvu skladby Acousmatic Foley /study I. by tedy mohl být Akusmatičtí brunclíci / studie I., stejně tak, jako překlad názvu výzkumného projektu Sáry Pinheiro.

L: Jaká idea stojí za tímto výzkumem?

S: Výzkum je kombinací mé praxe zvukového designéra u filmu a mých akuzmatických kompozic. Hlavní myšlenka je, že každý bruncvíkový umělec je zároveň akuzmatickým skladatelem, protože nehledá zvuky podle reálných funkcí daných objektů, ale podle toho, jako co zvuky zní. Stejně tak se akuzmatický skladatel soustředí na použití zvukových efektů k prezentování ideí a konceptů, k vytváření fiktivních vesmírů. Člověk neslyší zvuk, aniž by vnímal jeho sugesce. Tvrzení mého výzkumu je, že oba obory pracují se stejnými koncepty: zvukovými objekty, jak v teorii konkrétní hudby, tak v praxi bruncvíku a terénních nahrávek (ve smyslu hudebně ekologického výzkumu). Tato skladba v podstatě představuje první nálezy, konkrétně první objekty, které považuji za dostatečně silné, aby byly univerzální pro oba obory, ale také myšlenky a závěry o pojmech ve výzkumu. Skladba se tudíž jmenuje study I, protože je to poprvé, co jsem se pokusila dát výsledky dohromady a protože v ní zkouším několik technických aspektů, jako ve studii.

L: Srovnávání konkrétní hudby a foley art, umění brunclíků, v sobě skrývá jisté kontroverzní napětí. Konkrétní hudba nakládá se zvukovými objekty a imaginací podobně jako jakákoli hudební forma nakládá v rámci partitury se zdroji zvuků hudebních nástrojů. Foley art je ale přímo svázán s pevně danou obrazovou kompozicí filmu. Vnímání zvuků a následná imaginace je silně ovlivněna sledováním obrazu. Lze vůbec tyto dva obory srovnávat?

S: Ano i ne. Například když musíme udělat bruncvík pro zvuky kroků, znáte to, někdo jde pouští a my musíme udělat kroky... Někdy to musíme zfalšovat, protože co se týče zvuku, tak může rytmus fungovat líp, než to, co dělá herec, takže to musíme zfalšovat... tři snímky dřív, čtyři snímky později, podle pocitu. Je tam spousta práce zabývající se tempem, rytmem a plynulostí. Samozřejmě je tam také nějaká impozice obrazu, ale ten poslech... poslech je stejný – jsem úplně ten samý operátor v obou situacích. Tato skladba je určitě to nejhudebnější, co jsem zatím dělala, ale technické zdroje silně vychází z filmu, z toho, co jsem se naučila a co jsem dělala jako zvukový designér. 

L: Vraťme se zpět k Tvé skladbě, která vznikla především pro rozhlasový éter. Jak už bylo řečeno vychází z výzkumu zabývající se konkrétní hudbou a umění brunclíků. Jak v tomto případě funguje spojení s rozhlasem?

S: Zpracovávat tuto skladbu pro rádio bylo pro mě velmi příhodné, protože rádio je akuzmatické samo o sobě, a nikdo neočekává, že uvidí objekty. V tomto případě šlo vlastně o to nepřemýšlet o rádiu jako o médiu, skutečnost, že nemáte přistup ke svému publiku a k tomu pracovat s jejich prostředím, nemůžete se ujistit, že jsou v tichém místě... s tím většinou pracuji, hraju si s dynamikou způsobem, který koinciduje s mnoha různými kontexty. V tomto případě jsem se ale hlavně soustředila na vyslání zvuků. Nepřemýšlím ani o stereo kombinacích, vnímám tyto zvuky jako herce a vysílám jejich vystoupení. 

L: Používáš při práci se zvukovými objekty nějaké procesy trasformující jejich, řekněme hudební hodnoty, nebo využíváš pouze původní kvalitu jejich nahrávek? Nemám na mysli proces komponování, ale zpracování, které mění samotný zvukový materiál a jeho původní charakter, barvu, tonalitu atd. 

S: Vnímání zvuku jako herce implikuje to, že zvuky mohou předstírat bytí jinými zvuky. Zpracování je tudíž pokus zařídit, aby tyto zvuky zněly jako něco jiného. Není to tedy dlouhosáhlá přehlídka možností zvuků znít jako tisíce věcí, ale spíše náznak několika charakterů hraných jedním hercem. Mimo kontext mého výzkumu jsem se zpracováváním zvuků pracovala, ale vždy poněkud stydlivě, řekla bych. Nikdy to nebylo příliš explicitní, většinou jsem zamýšlela pouze pozměnit nahrávku, a ne přetransformovat zvuky. Myslím, že v této skladbě transformace přichází, protože jsem už měla dostatek "přirozených" akcí – když tedy přemýšlím o těchto zvucích jako o hercích, tak odehrály, co mohly, a mě zajímalo, co mi ještě mohou nabídnout, do jakých jiných tvarů se mohou převtělit. 

L: Vnímat zvukový objekt jako hereckou postavu může svádět k potřebě idetifikovat jeho - v uvozovkách - hereckou předlohu. V případě zvuku jeho zdroj. To, co je skryté za zvukem, umožnuje jakousi abstraktní naraci, ať už víme, nebo nevíme, co je to za zvuk. Jakou roli hraje moment odhalení, odkrytí, nebo indetifikace zdroje zvuku? 

S: To jestli znám či neznám původ zvuku není otázka rozhodnutí. Všechny tyto nahrávky začínají jako terénní nahrávky. A myslím terénní nahrávky ve stejném smyslu jako bruncvíkové nahrávky. Nahrávám to vše sama, takže původ znám. A nemyslím si, že bych byla schopná se oprostit od tohoto spojení a vztahu, jak k objektu samotnému tak k jeho nahrávání. Vztah začíná při nahrávání – myšlenky a nápady které si nakonec přinesu s sebou do studia. Co se publika týče, nechci, aby původ nahrávek znali. Zaprvé proto, že chci, aby při poslechu zapojovali představivost. Zadruhé proto, že to potvrzuje mou teorii bruncvíku, neboť to je to, co zvuky dělají: dělají jako, hrají jako na divadle. Takže pokud si posluchač při poslechu židle představuje lampu – skvělé, to je bruncvík. V jistém místě ve skladbě přijde moment, kdy jednoduše nevíte, který objekt zrovna hraje – nebo možná ta otázka ani nevyvstane, protože vždy se zdá být jasný, který to je, ale jsou to jednotlivé zvuky, které se napodobují. Dávat jim konkrétní jména by tento dojem jen zkazilo. 

L: Připadá mi, že skrývání původu zvukového objektu se více přibližuje hudebnímu přemýšlení. A stále se nemůžu zbavit pocitu, že foley art se svým principem velmi odlišuje od hudebních principů konkrétní hudby. 

S: Nevidím to jako dvě různé věci. Myslím, že každý skladatel používá imaginaci ke skládání, a také k vytvoření vztahů k všem těm zvukům, které se tvoří ve studiu. To je vždy na nějaké úrovni fikce. Stejně tak při bruncvíkové tvorbě umělec přemýšlí kompozičně, ve vrstvách, opakováních, rytmech a jiných „hudebních prvků“, takříkajíc. Nejsou to dvě různé praxe, ale samozřejmě se jinak předávají a jinak se o nich mluví. Právě tento kontext je nejvíce rozlišuje; to, jak jsou prezentovány. 

L: Před časem jsem spolu mluvili o propojení tří zvukových objektu, se kterými v kompozici pracuje, jako tří různých pohledů na vnímání času. Čas jako délka,. Čas jako vzor pro rytmus. Čas jako rámec ve společnosti. Jak se vyvinula tato koncepce během vzniku kompozice? 

S: Říkám, že každý objekt má předepsané funkce. První funkcí byla funkce času. Fungovala prostřednictvím vzhledu pro každý objekt zvlášť, stejně jako je popsána v brunclíku, ale v časové koncepci podobné té hudební: jeden objekt byl vytvořen ve vztahu k délce, jako něco, co má jisté trvání a proto má také vývoj jakožto událost; další objekt měl držet rytmus, jako určení tempa, a poslední je něco nepravidelného a iterativního. Druhé funkce byla použití každého objektu jako reprezentace jednoho ze tří oblastí výzkumu: První zvuk, a v tomto případě nelze skrýt původ: dveře. Je zcela jasné, o co se jedná, a Pierre Henry dokonce v šedesátých letech vydal album, na kterém pracoval podobným způsobem. Je to objekt patřící ke konkrétní hudbě. Další zvuk, možná trochu diskrétnější – varná konvice: je to odkaz ne přímo k brunclíku, ale k jisté zvukové dramaturgii která je v něm zahrnutá. Je to velmi dramatický zvuk, který se používá v mnoha scénách k zvýšení napětí před vrcholem, skoro jako by dramatické crescendo napodobovalo svým vlastním. Je to odkaz k filmovému zvuku. Poslední zvuk je shrnutím prvních dvou. Je to objekt který je nejblíže pojmu „zvukový herec“: je tam, aby hrál, aby hrál jiné zvuky. Nemyslím, že by mohl název jeho zdroje být jednoznačný. Ale zároveň je to nejvíce „objektifikovaný“ objekt, protože ho často nalézáme v brunclíku, ale je důležitý jenom zvukem, který produkuje, jak tvrdili tvůrci konkrétní hudby. Také vede k třetí funkci, která je více či méně inspirována problematikou akustické ekologie. Je tam také časový aspekt, ale spíše jakožto časové ohraničení ve společnosti. Proto byla ke každému objektu přiřazena jistá reference: atmosféra, prostředí či náznak který jej napovídá, jak uvnitř tak vně výzkumu a jak opravdový, tak fiktivní. 

L: A nakonec jedna obligátní otázka. Jak bychom mohli naslouchat Tvé skladbě, nebo jak Ty sama na svou skladbu nahlížíš? 

S: Mám ráda jeden citát od Jeana Luca Nancyho: “poslouchat znamená vždy být na hraně významu.” V tomto smyslu bych tuto skladbu považovala za pozvánku k tomu tuto hranici nakreslit, či možná smazat.

překlad: Ian Mikyska