U příležitosti výročí jsem uvažoval, jak se za těch 40 let od vydání tohoto alba, přístup k ambientní hudbě změnil. Jak k ní dnes přistupují současní umělci a jak se změnila technika nahrávání. Dospěl jsem k závěru, že zatímco Eno komponoval hudbu ve studiu pomocí různě dlouhých magnetofonových smyček, mnoho hudebníků dnes využívá možností současných technologií, a pomocí kapesních rekordérů pořizují nahrávky různých zvukových prostředí a ty následně přetvářejí, různě manipulují a zakomponovávají do své hudby. Vžil se pro to termín terénní nahrávky, tzv. field recordings.

Pro nahrávku Music from Airports jsem právě princip field recordings použil a definoval si jasná pravidla:
1/
Jako hudební materiál použiji pouze terénní nahrávky pořízené na pražském Letišti Václava Havla a v jeho bezprostředním okolí.
2/
Budu pracovat pouze s pořízenými terénními nahrávkami a nebudu k nim přidávat žádné hudební nástroje.
3/
Pro vytvoření koláže použiji známé hudební postupy používané Brianem Enem. Jsou to:
a) studio jako hudební nástroj
b) práce se smyčkami
c) práce se zpomalováním záznamů (tady jsem použil i zrychlené přehrávání, které zní místy legračně)
d) využívání zvukových efektů

V pětatřiceti minutové koláži tak uslyšíte zpracované záznamy z letištní haly, zvuky z místní kavárny a restaurace, cvakání porouchaného parkovacího automatu, otevírání dveří výtahu, nahrávku pojízdných schodů nebo markování pokladny v místním supermarketu. Kapitolou samo o sobě je použití signálních hlášení a znělek, které samy o sobě jsou celkem protivné, ale využil jsem je jako prvek, který má svou melodii a přináší při jejich častém využití v první části koláže hudební vklad.

Poprvé jsem byl na ruzyňském letišti v prosinci 2020 a s ohledem na probíhající opatření proti covidu-19 a omezení cestování do zahraničí bylo k mému překvapení liduprázdné, většina kaváren a prodejen zavřených a v prostoru letištní haly bylo hluboké prázdné ticho. Celé odpoledne jsem se pokoušel nacházet i ty nejmenší zdroje zvuku a byl jsem vděčný za dvě přistání letadel, které se konalo k pozdnímu odpoledni a do haly se nahrnulo asi dvacet cestujících, kteří vydávali specifické zvuky svými zavazadly opatřenými kolečky. Dialogy cestujících jsou pak nahrané ve frontě na antigenní testy.

Původní záměr, domluvit nahrávání dialogů v kontrolní věži s jednotlivými letadly jsem opustil, když jsem na letišti našel výstavu o historii letiště, kde tyto zvuky jsou puštěny jako součást expozice. Odtud tedy použité podklady pocházejí. V koláži také zazní dva přelety letadel, ty byly pořízeni nedaleho letiště ve špatně přístupném poli. Vzhledem k tomu, že ranvej přetíná dálnici a okolí dráhy je rušeno zvukovým smogem projížďejích aut, je zvuk letadel použit jen velmi krátce v té nejintenzivnější časti přeletu, kdy je přehlušen zvuk automobilového provozu.

Hodně jsem v té době také přemýšlel o Enově desce a znovu a znovu  ji poslouchal. A podařilo se mi o ní zjistit mnoho věcí, které jsem předtím nevěděl. Zejména proto, že se k nám do roku 1989 originální alba nedala prakticky dovést a její nahrávka, kterou jsem poslouchal z nahrané kazety neobsahovala samozřejmě obal s bookletem a informacemi. A v polovině 80. let nebyl samozřejmě ani internet, takže veškeré informace o nahrávkách jsem získával prakticky jen ústním podáním.

O přístupu Briana Ena k hudbě a jeho definici ambientní hudby toho dnes lze zjistit celkem hodně a snadno. Například, že piano v první skladbě nazvané jednoduše 1/1 nehraje Eno osobně, ale pozval si handicapovaného hudebníka, bývalého bubeníka a zakládajícího člena skupiny Soft Machine Roberta Wyatta. (Ten bych mimochodem už v té době odkázaný na invalidní vozík poté, co 1. června 1973 na večírku vypadl z okna ve třetím poschodí a ochrnul od pasu dolů. Vybral si snad Eno Wyatta díky zkušeností, že na princip poslechu ambientní hudby přišel, když byl upoután po nehodě na nemocniční lůžko?). Společně s nimi se na nahrávce podílel i studiový zvukový technik Rhett Davies, který později nahraje trubku na Enovu desku Music for Films.

Dalším překvapením bylo zjištění, že hlasy použité ve druhé a třetí skladbě nejsou samplované klávesové zvuky (v době, kdy se ke mě tato nahrávka dostala to již bylo běžné), ale hlasy s Enem nahráli zpěvačky Christa Fast, Christine Gomez a Inge Zeininger. Eno zvolil originální postup. Každý nazpíval v délce zhruba deseti vteřin jeden z pěti tónů (C, F a o půlton snížené tóny D, E, a A, přičemž C a snížené A jsou použity ještě jednou o oktávu níž). Eno tyto krátké záznamy nechal dokola přehrávat. Výsledná kompozice je tak dílem náhodně se potkávajících smyček vytvářejících nekonečné variace vybraných tónů.

Stejný princip použije Eno ve skladbě 2/1 se zvuky klavíru. Opět nahraje jen tóny nebo krátké fráze na jednotlivé různě dlouhé magnetofonové smyčky (tentokrát v časech od 17,7 do 32,8 vteřin, přičemž ty delší musel vyvádět mimo magnetofón a omotávát je například o nohu stolu). Zde použije 14 magnetofonových smyček klavíru v kombinaci se sedmi nazpívanými z předchozí skladby. Ve čtvrté skladbě 2/2 tento princip opakuje s 22 smyčkami a jako zdroj zvuku místo piana použije výkonný syntezátor ARP 2600.

Enova hudba dodnes inspirovala celé generace hudebníků, jednou z přiznaných inspirací je i album Williama Basinského nazvané Music for Abandoned Airports: Tegel (Hudba pro opuštěné letiště).